ERÓTICA DE LA BANALIDAD

1. Íncipit

Buena parte de la discursividad en torno al arte parece estar signada por la categoría estructural de lo previsible, letanías, más o menos fastidiosas, acerca de la estupidez, el sinsentido, la futilidad, la superficialidad o la banalidad del arte contemporáneo. El problema radica en que el discurso crítico no hace más que duplicar, en el terreno de la escritura, precisamente aquello de lo que se lamenta incansablemente. Es decir, la banalidad del arte no hace más que reflejarse en la reflexión de la crítica, devolviéndonos su imagen redoblada, ahora, en la especulación bienpensante de las buenas conciencias. Me parece que es hora de preocuparnos y ocuparnos, como teóricos, no sólo del complot del arte sino del complot de la teoría, la cual, salvo honrosas excepciones, es incapaz de decir algo medianamente interesante a propósito de prácticamente nada sucedido después de las vanguardias. La previsibilidad del rechazo a lo banal se ha convertido en la forma políticamente correcta de la crítica cultural, una zona de comodidad para el nuevo pensamiento decimonónico del siglo veintiuno.

Me pregunto si no sería posible apropiarse de algunas valoraciones negativas que pululan en la doxología académica, convirtiéndolas en herramientas de análisis sui generis para abordar los apasionantes derroteros del arte reciente. Quizás, sea posible decir algo acerca de la estupidez que no suene estúpido, apreciar la vacuidad del arte actual sin reducirla al binomio de lo verdadero y de lo falso, aproximarnos a la futilidad del objeto artístico desde un principio de delicadeza que, finalmente, le hiciera justicia, deslizarnos sobre las superficies sin añorar, melancólicamente, alturas ni profundidades, coquetear con la banalidad de las imágenes, más que, indignados, voltear nuestra mirada en un gesto cuya pomposidad no podría dejar de producir un efecto de humor involuntario. En definitiva, trazar el espacio de una erótica de la banalidad, discursividad que -contra todos los pronósticos- intentará no enmudecer ante el anonadamiento del vacío, tensando la paradoja barthesiana de un decir acerca del “nada que decir”.

La banalidad es, creo yo, la parte maldita de la discursividad universitaria, el tabú innombrable, lo no-dicho de toda palabrería que aspire a la claridad, a la rigurosidad, a la cientificidad y al reconocimiento de los pares académicos. En este sentido, el intento de convertir a lo banal en objeto de investigación, parece, a primera vista, un proyecto teórico condenado al fracaso. Algo así como el estudio de los objetos curvos -al que dedicó su vida el profesor Mondrian Kilroy- el estudio de la banalidad podría producir investigaciones “exageradamente laterales” (signifique lo que signifique tal expresión). Sin embargo, estoy convencido del valor crítico de esta noción y de la constelación conceptual en la que se inscribe, siempre y cuando nos acerquemos a ella no desde el sentido común entendido como buen sentido, sino desde otro lugar, signado por la impronta disruptiva del pensamiento posestructuralista. Estas notas persiguen un efecto anfibológico, es decir, intentan generar un espacio de duplicidad, de doble sentido: escuchemos algunos epítetos de grueso calibre -estúpido, falso, superficial, risible, banal-, monedas corrientes en las diatribas contra el arte contemporáneo, e intentemos oír, al mismo tiempo, otra cosa, la otra cara de la moneda.

2. Estupidez
Uno de los aspectos más enigmáticos del arte contemporáneo es su estupidez. SEGUIR LEYENDO

INTERNET Y TRANSGRESIÓN

La transgresión es uno de los principales temas de la literatura y del arte contemporáneo. Gracias a Georges Bataille, Maurice Blanchot, Michel Foucault y algunos otros, el problema de los límites a los que se ve confrontada la escritura, y por lo mismo el pensamiento actual, hoy resulta un asunto crucial.

En Foucault este problema es casi inaugural de toda su obra (Véase “Préface à la transgression” en Dits et écrits, T. 1, p. 233).

Como al inicio de los tiempos y de la mitología, los límites establecidos son los de la sexualidad, el deseo, el incesto, la violencia, la muerte, el poder, la traición, etc. Todos ellos se reducen y abdican ante lo racional y ante las normas, mientras que de manera simultánea éstas encuentran su razón de ser. No se trata de los límites que no hay que transgredir (esto sería una consideración exclusivamente de carácter moral) sino de que esos límites están en el centro del pensamiento como una puerta posible a lo que uno no puede pensar ni decir, como lo más profundo del lenguaje y de la conciencia. Según Kant, en el arte la transgresión es una dimensión trascendente que constituye nuestro conocimiento antes y junto al conocimiento mismo.

Por ejemplo, desde Levi Strauss y la etnología pensamos que la prohibición del incesto reside en la constitución de las estructuras de parentesco y no en un “más allá” que no debe ser transgredido (pero que en realidad lo es con frecuencia) como algo prohibido que la muerte castiga pero que a pesar de ello, establece al ser humano en el seno del orden biológico.

Asimismo, para muchos autores contemporáneos resulta imposible pensar después de Auschwitz: “en tal medida ese acontecimiento es al mismo tiempo impensable y parte de nuestra modernidad”.

Podríamos citar muchos ejemplos que muestran que nuestra cultura supone siempre un “más allá” o algo inconcebible, imposible de representar y que reside y opera en el centro de nuestra cultura como una condición de posibilidad del ser moderno. No se trata de una trascendencia metafísica sino más bien de algo inmanente que la historia o el desarrollo de la sociedad nos obliga a descubrir.

Quisiera desarrollar la hipótesis según la que el régimen actual del lenguaje, por medio de la forma numérica en internet, plantea de manera novedosa el tema de la transgresión del sentido “al interior mismo del lenguaje”.

Desarrollaré la hipótesis en tres direcciones: en primer lugar, el lenguaje actual y la literatura buscan otras formas de infinito. Sólo resta saber si, frente a esa nueva transgresión, puede hablarse de una moral multimedia.

En segundo lugar, dentro de la era numérica la figura del autor ya no juega el papel preeminente en la representación de la escritura. Por esa misma razón el derecho de autor es muy inestable.
En tercer lugar, me parece que la recepción y la lectura se escapan en una huida sin fin debido a esa forma inédita de la transgresión como la interacción; a través del paso continuo de lo que se supone el público, la publicidad y la publicación. Ahí ocurre un hecho que hasta ahora no se había dado en la escritura y en la publicación, y me parece que todavía no hemos logrado medir la importancia del cambio que se está sufriendo en ese ámbito. SEGUIR LEYENDO

ARTE: LÍMITES, PASIONES, IMAGINARIOS Y POLÍTICA

La artista que sirvió cocaína en su performance Tania Bruguera, o el arte de provocar.

Originalmente en eltiempo.com

No es noticia que la artista cubana Tania Bruguera se codee con la polémica.

Es más, dejar los ánimos caldeados después de sus performances, es un resultado natural de un trabajo que ella denomina ‘arte político’. Lo hizo esta semana en el edifico de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Bogotá, pero su recorrido es extenso y arriesgado.

Bruguera, de 41 años, tiene una hoja de vida artística envidiable. Ha participado en bienales como las de Venecia, Shangai, La Habana y en numerosos encuentros internacionales en Europa. Trabaja performance con su cuerpo, como Autosabotaje, que presentó en Venecia en el 2001. En esa propuesta jugó a la ruleta rusa con una pistola. Al cuarto intento, levantó el arma y disparó, causando revuelo entre los casi cien asistentes que creían que iban a una charla.

“Provocar es una estrategia para hacer que se escuche el mensaje”, dijo acerca de ese trabajo.

Bogotá no podía ser la excepción y así ocurrió en el VII Encuentro Hemisférico del Performance que tuvo lugar en la Universidad Nacional, y en que además de las ya famosas tres bandejas de cocaína, la artista trató de hacer una reflexión acerca del conflicto nacional con desplazados. “La gente puede cambiar las cosas”, suele repetir.

Es célebre su participación en la X Bienal de La Habana, en la que armó una tarima con un telón marrón en el Centro de Arte Contemporáneo de Wilfredo Lam e invitó al público a que dijeran lo que quisieran durante un minuto.

El ejercicio, llamado Susurro de Tatlin N° 6, terminó en una protesta en la que algunos pidieron la libertad en la isla y de nuevo la artista quedó en el ojo del huracán. Ella reaccionó diciendo que no pudo controlar las emociones de los participantes.

En otra de sus intervenciones, en la galería Tate de Londres, llevó a un grupo de policías a caballo que acorralaron a los asistentes y controlaron sus movimientos. Recientemente, en el encuentro Art Basel, en Miami, invitó a varias personas a un salón lleno de fotos de muertos para preguntar “¿Por qué tanta gente quería matar a Obama?” En El peso de la culpa, apareció frente a una bandera cubana hecha de cabello humano y sostenía en su cuerpo un carnero degollado. En esa pieza también se comió una mezcla de tierra con agua en un ritual que emulaba una práctica de los indígenas por culpa de la presión de los españoles.

Ahora, sobre su acción artística en Bogotá, dice: “Estoy muy dolida porque los medios de prensa han cubierto (en sus titulares y en sus textos), solo la mitad de la obra y han dejado fuera lo que para mí es más importante, que es la mesa de discusión que se estaba realizando simultáneamente con actores del conflicto colombiano”, respondió en un correo electrónico a este diario.

“Lo que se hizo fue banalizar mi obra y a mí como artista, ya que es una representación falsa de mi propuesta –agregó–. Reduce el proceso intelectual de todos los colombianos que participaron en ella”.

Bruguera, fiel a sus búsquedas extremas, tiene un pacto con su colega peruano Jota Castro (quien hizo la curaduría de Autosabotaje en Venecia). Y el pacto es el siguiente: El que muera primero le donará su cadáver al otro para hacer una intervención artística... pública, desde luego.

Lo que hizo en la Universidad Nacional

La artista se encontraba en Bogotá para hacer un performance en el que la bandeja de cocaína era, según sus propias palabras, solo era una parte. La acción artística consistía en un encuentro entre diferentes protagonistas del conflicto colombiano, que hablaron de su experiencia. En una mesa sentó a personas que representaban a un paramilitar, una desplazada y una guerrillera. A cada uno se le hizo la pregunta: "¿Qué es para usted un héroe?" Quienes asistieron cuentan que la bandeja de cocaína apareció, llevada por una asistente de Bruguera, después de la primera intervención y que muchos la miraron con recelo y otros consumieron. Varios artistas presentes se salieron de la sala. Al final, el acto fue suspendido por la Universidad.

César Delgado Wixen.
Museo de Bellas Artes, Caracas.

"La emancipación empieza por el principio opuesto, el principio de igualdad. Empieza cuando renunciamos/ignoramos (dismiss) la oposición entre mirar y actuar y entender que la misma distribución de lo visible es parte de la configuración de dominación y sometimiento (subjection). Comienza cuando nos damos cuenta que mirar es también una acción que confirma o modifica esa distribución, y que “interpretar el mundo” es ya una manera de interpretarlo, de reconfigurarlo. El espectador es activo, como el estudiante o el científico: el observa, el selecciona, compara, interpreta. El reúne/ata lo que ha observado con muchas otras que ha observado en otras etapas, en otro tipo de espacios" Jacques Ranciere